Вспомогательные жидкости
Масляные краски должны содержать как можно менее растительных масел; художник, если желает, может разбавлять их на палитре жидкостями, не содержащими в себе растительных масел. Иные же, работающие шпахтелем, а не одною кистью, требуют густых красок. Такое разжижение имеет ту невыгоду, что не может быть равномерным. Фабриканты впрочем готовы приготовлять и приготовляют, по желанию заказчиков, краски с большим против обыкновенного содержанием масел; это им даже выгодно потому, что масло дешевле порошка краски. Если художник не желает отказаться от разжижения готовых масляных красок маслом же, то ему следует, по крайней мере, обратить внимание на следующие обстоятельства.
Очищенные льняное и маковое масла должны быть приобретаемы из верных рук; таковы, наприм., масла, разлитые в склянки на месте приготовления известными фирмами, в чем удостоверять должны, по меньшей мере ярлыки на склянках. Масла подвергаются весьма разно образным подделкам, которые могут быть открыты лишь в специальных химических лабораториях. Если кто имеет возможность сделать запас масла на самом месте хорошего производства, тот более всех гарантирован от подделки.
Очень полезно сгустить некоторое количество масла, поставив его в склянке, слегка закупоренной клочком ваты, на окне, где долго бывает солнце; масло совершенно выбелится и сгустится в продолжении нескольких недель или месяцев, смотря по его количеству и по ширине склянки. Можно сгустить масло в 24 часа, если нагреть его до высокой температуры в песчаной ванне; масло несколько потемнеет, но может быть опять выбелено на солнце. Свежее масло, налитое тонким слоем на тарелку, которая потом прикрывается стеклом, но так, чтобы воздух имел доступ, выбеливается и сгущается на солнце в несколько дней.
Сгущенное масло сохнет скорее не сгущенного и может быть прибавляемо на палитре к краскам, медленно сохнущим. Для определения меры достигнутого сгущения должно сравнить продолжительность истечений свежего и сгущенного масла. Для этой цели может служить стеклянная воронка, в конец которой вставляется пробка с узкой короткой трубкой. Положим, что мерка не сгущенного масла, налитого в воронку, вытекает в полминуты, такая же мерка слегка сгущенного масла будет течь целую минуту, еще более сгущенное – две, три, четыре и даже пять минут, и все же это будет масло, годное для живописи, которое засыхает тем скорее, чем оно гуще.
Копаловое масло Дюрозье хорошо в том отношении, что оно содержит прозрачную смолу, но имеет темный цвет и потому не должно быть примешиваемо в большом количестве к светлым краскам. Сохнет довольно медленно.
Фирма Дюрозье приготовляет также копаловое тесто, которое содержит в себе еще менее масла, чем предыдущий препарат. Это тесто, или скорее не очень густая мазь, прибавляется к краскам на палитре, с целью некотораго разжижения очень густых, а главное – для введения смолы в краски.
Копайский бальзам чистый, какой можно иметь у торговцев аптекарскими товарами, хорошо служит для разжижения красок, в особенности в тех случаях, когда требуется замедление высыхания. Из бальзама медленно улетучивается его эфирное масло – остальное будет бесцветная, прозрачная смола, которая впрочем заметно не увеличивает блеска готовых масляных красок.
Керосин тоже употребляется для разжижения, он легко растворяет масло и довольно скоро испаряется, но если будет взят в большом количестве, то краска по высыхании делается матовою или желтою. Трудно испаряющийся керосин, т. е. так называемое тяжелое масло, может замедлить высыхание краски, но для этого должен быть взят в значительном количестве, через что краска слишком разжижается.
В прежнее время употреблялось спиковое масло (Дюрозье) для разжижения красок; оно имеет неприятный запах сравнительно с очищенным керосином.
Скипидар, или терпентинное летучее масло, употребляется иногда для разжижения, в особенности, если пишут с натуры при низкой температуре, когда масло сильно густеет. Скипидар способствует окислению и скорейшему высыханию красок, но делает их большею частью матовыми. Скипидар не улетучивается без остатка, но сначала сгущается, а потом оставляет после себя желтоватый смолистый остаток.
Некоторые художники любят вводить в краски воск или смолу элеми, которая сообщает краске гибкость, долго ею сохраняемую и после высыхания. Воск содержится всегда в некоторых красках; сам по себе он не действует вредно на краску, вероятно он безвреден и в смешении с маслом, хотя неизвестны прямые исследования такой смеси. Для воска и элеми существует препарат Дюрозье: он придают некоторую матовость краске, впрочем непохожую на обыкновенную жухлость.
Воск содержится в различных мазях, употребляемых в живописи. Это, так называемая, густая масла для живописи, имеющая густоту, среднюю между жидкими маслами и коровьим маслом. Их состав очень разнообразен: туда входит копайский бальзам и воск – вещества безвредные; однако в некоторые помады этого рода примешивают свинцовые соли, сильно сушащие, но положительно вредные. Эти помады употребляются, как примесь к краскам, но больше для притирания пожухлых мест (т. е. сделавшихся матовыми), что приводит их в соответствие с окружающими их не пожухлыми частями картины; после притирания по этому месту пишут красками.
Роберсона жидкость, помещенная обыкновенно в оловянных трубочках, на подобие краски, не имеет густоты помады. Свинцовых солей не содержит. Составные части неизвестны, но вероятно суть смолы и летучие масла.
Фламандская сушка свинцу в себе не содержит, сгущается скоро, примешивается лишь в момент употребления краски и то на палитре. Растворенная в скипидаре может служить лаком для окончательного покрывания картин. Фламандская сушка служит для второго прописывания, которое засыхает без жухлости; эта жидкость – слегка желтая.
Сушка Куртре – самая сильная из всех; это есть масло, вареное на перекиси марганца, свинцовом глете и сурике до густоты сиропа и потом растворенное в терпентинном масле, т. е. скипидаре. Все здесь – скипидар и присутствие свинца, – ускоряет высыхание, но очень быстрое высыхание ускоряет появление трещин в слое краски, а присутствие свинцовой соли способствует почернению красок. Эта, столь любимая некоторыми художниками, жидкость должна быть совсем изгнана из употребления. Нельзя переделать природных свойств масла, заставляя его сохнуть чрезмерно скоро без вреда для прочности.
Вареное масло. Под этим названием разумеют масло, обыкновенно льняное, которое кипячено вместе с свинцовым глетом; при этом часть свинцового окисла растворяется. Масло после кипячения получает темный цветъ; можно приготовить масло и холодным путем, оставляя его стоять на свинцовых опилках. Оно гораздо светлее первого, но сохнет значительно хуже. Темное вареное масло в.свою очередь сохнет не так скоро, как сушка Куртре, но все-таки принадлежит к сильным сушкам, и по причине содержащегося в ней свинца, должна считаться вредною для живописи. В масле может растворяться не только свинец, но и другие металлы, из которых только марганец ускоряет высыхание масла. Масло, вареное на перекиси марганца, составляет марганцовую сушку, которая действует слабее масла, вареного на свинцовом глете, но имеет слабый цвет. Белила, смешанные с марганцевой сушкой, сначала несколько желтеют, но потом опять белеют; подобное происходит и при употреблении темного, вареного на свинце, масла, но в слабейшей степени. Впрочем, свинцовые белила не нуждаются в сушке.
Чрезвычайно сильную сушку представляет борно-кислый марганец, но его нельзя употреблять иначе как в виде порошка и потому он для тонко истертых красок, употребляемых в живописи, не годится.
Гаарлемская сушка, фирмы Дюрозье, состоит из смол и летучих масел; сушит приблизительно, как фламандская сушка Лефрана и свинцу не содержит. Может быть безопасно употребляема. Только цвет ее темный, почти как вареного масла.
Олиесса фирмы Дюрозье – есть, почти бесцветная, быстро испаряющаяся жидкость, после которой остается небольшое количество маслянистого вещества. Может быть употребляемо для разжижения красок на палитре с выгодою, потому что не вводит лишнего масла. Олиесса употребляется также для разжижения гаарлемской сушки.
Присоединим еще общие замечания относительно употребления вспомогательных жидкостей в живописи.
Высыхание всякой масляной краски происходит от окисления масла; совершенно высохшая на вид масляная краска продолжает окисляться до тех пор, пока не сделается рассыпчатою. Чтобы продлить век картины, надо замедлить происходящие в красках химические процессы, если уже нельзя их вовсе остановить. Сушка же ускоряет окисление и потому сокращает век картины, которая преждевременно желтеет, темнеет и растрескивается. Поэтому сушку и следует употреблять в возможно малом количестве, и в необходимости, примешивая лишь к очень медленно сохнущим краскам, каковы цинковые белила, неаполитанская желтая, кадмий, черные краски, краплаки, асфальт, мумия и некоторые другие. Слишком большое количество сушки засушает с поверхности, быстро образуя пленку, которая очень защищает от окисления и засыхания остающуюся под ней жидкую краску; даже самая сильная сушка Куртре засыхает сверху, а жидкость, остающаяся под пленкою, остается целые месяца не засохшею, так что краска остается мягкою, что опять-таки неудобно.
Некоторые масляные краски сохнут сами по себе скоро; в противоположность им есть много, засыхающих очень медленно; это различие в скорости засыхания разных красок представляет неудобство для живописи, и потому некоторые фабриканты прибавляют различные сушащие вещества к медленно сохнущим краскам, что бы сообщить им всем приблизительно одинаковую способность высыхания или окисления. Как фабриканты, так и художники различно смотрят на этот предмет, хотя последние вообще желали бы иметь краски, сохнущие с одинаковою скоростью. Против таких красок можно иметь только одного рода предубеждение, впрочем, не маловажное. Фабриканты не объявляют, какого рода примеси они употребляют в красках, а между тем, вся цель новейших стремлений к преобразованию материальных средств живописи заключается в отстранении всего неизвестного, как мешающего настоящему испытанию красок. Художник, сам примешивая то или другое сушащее средство, знает, по крайней мере, чему приписать удачу в одном случае и неудачу в другом. Конечно, примешивая сушки к краскам по глазомеру, он не в состоянии сообщить им такую равномерность в высыхании, как фабрикант, который имеет возможность смешивать вещества всегда в определенном отношении. Однако, очень сомнительно, чтобы фабриканты делали краски с такой определенностью в составе их, какая была бы желательна. Было упомянуто о таблице Вурма, в которой обозначено количество масла, содержащегося в каждой из главнейших красок, и о том, что другие фабриканты очень далеко отступают от рецептов Вурма. Спрошенные мною по этому поводу письменно два немецких фабриканта сообщили мне таблички, несходные между собою и с табличкою Вурма. Английский фабрикант сообщил мне, что он не знает, сколько именно идет на каждую краску масла, что он кладет его сколько нужно.
Считаю полезным настойчиво указывать моим читателям на настоящее неопределенное положение фабрикации красок. Нельзя думать, чтобы могло возвратиться очень старое время, когда художник сам приготовлял для себя краски, но нынешние художники избавлены от такого труда, требующего и времени, и знаний, лишь к невыгоде их произведений, по сравнению их долговечности со старинными. Конечно, при нынешнем разнообразии материалов для живописи, современному художнику надо бы сделаться опытным химиком-практиком для хорошего приготовления красок; трудность исполнения такого требования служит художникам оправданием. Но чтобы дело их не страдало от небрежности и равнодушия к делу фабрикантов или жадности к барышам, надо, чтобы художники умели заявлять рациональные требования своим поставщикам, не верили бы на слово всяким рекламам и не спешили бы пользоваться новыми материалами, не испробовав их предварительно по крайней мере на этюдах или маленьких картинках.
Изменение масляных красок в химическом отношении не исследовано и характер этих изменений в некоторых частных случаях скорее угадывается, чем определяется. Масло, в присутствии некоторых окислов претерпевает изменение, называемое обмыливанием, т.-е. в краске происходит (наприм,. в свинцовых белилах) процесс, сходный с образованием мыла из масла. Кислота, образующаяся в масле при окислении, хотя и слабая, может производить некоторые действия на вещество краски, а с изменением ее состава изменяется и цвет ее. Все вообще масляные краски более, или менее тускнеют и темнеют; если на поверхности хорошо высохшей картины наложим кистью свежие краски такого тона, который первоначально нисколько не отличается от окружающего старого тона картины, то, через несколько времени, вновь покрытое место будет темнее старой краски, которой изменения уже остановились или, по крайней мере, стали очень медленными. Чем более проходит времени, тем резче будет различие между обеими красками, и наконец новая краска выступит решительным пятном на старой. Пятно обнаруживается медленнее и не будет так резко, если употреблена не простая масляная краска, а лаковая, т.-е. содержащая в себе некоторое количество прозрачной смолы; смола и сама не действует на вещество краски, и защищает ее в виде оболочки от действия воздуха. Трудно сомневаться в действии масла на вещество краски и обратно, но изменения краски могут происходить еще и от другой причины, а именно от действия света и воздуха. В смешениях же двух или более красок между собою является еще новая причина – взаимное действие красок; есть краски, изменяющиеся после смешения уже через несколько дней (хромовая желтая и берлинская лазурь). Если масло само по себе, по истечении очень долгого времени, разрушается от окисления, если оно может вредно действовать на красочное вещество, то, с другой стороны, оно защищает краску от действия света и воздуха.
Свет сам по себе слабо действует на красочные вещества, если к ним не будет доступа воздуха; это доказано недавними опытами, деланными в Англии Абнеем и Росселем. Бумага, покрытая акварельною краскою и положенная в стеклянную трубку, которая потом была запаяна, будучи выставлена на солнце, не изменялась в цвете. В этом примере мы видим, что стекло, свободно пропускающее свет, но не пропускающее воздух, защитило краски от изменения. Подобным образом действует и масло. Я испытывал несколько обращиков кадмия в порошке четырех оттенков: лимонно-желтого, желтого, оранжевого и темного, немного отличавшегося, впрочем, от оранжевого. Четыре обращика эти были помещены в тонком слое между стекол, которые были по краям заклеены бумагою и не вполне останавливали доступ воздуху. Другие части порошков были стерты с льняным маслом, и приготовленною краскою были покрыты кусочки стекла. Восемь обращиков были выставлены на солнце, а другие восемь положены были в ком нате в тени. Через два месяца сухие порошки, бывшие на солнце, сильно побледнели и вообще чрезвычайно изменились, тогда как масляные краски изменились гораздо менее, не только в эти два месяца, но и в последовавшие за ними еще два года, в продолжение которых они лежали в комнате рядом с порошками. Значит, масло защитило краску от действия света и воздуха. Спешу оговориться, что эти опыты не должны быть приняты как доказательство непрочности кадмия в порошке; надо. полагать, что в моих руках были не лучшие обращики, так как, по новейшим исследованиям Бюхнера, кадмий (кроме лимонного) не изменяет своего тона и на солнце.
Петрушевский Е. «Краски и живопись (Пособие для художников и техников)», 1891 г.
Очищенные льняное и маковое масла должны быть приобретаемы из верных рук; таковы, наприм., масла, разлитые в склянки на месте приготовления известными фирмами, в чем удостоверять должны, по меньшей мере ярлыки на склянках. Масла подвергаются весьма разно образным подделкам, которые могут быть открыты лишь в специальных химических лабораториях. Если кто имеет возможность сделать запас масла на самом месте хорошего производства, тот более всех гарантирован от подделки.
Очень полезно сгустить некоторое количество масла, поставив его в склянке, слегка закупоренной клочком ваты, на окне, где долго бывает солнце; масло совершенно выбелится и сгустится в продолжении нескольких недель или месяцев, смотря по его количеству и по ширине склянки. Можно сгустить масло в 24 часа, если нагреть его до высокой температуры в песчаной ванне; масло несколько потемнеет, но может быть опять выбелено на солнце. Свежее масло, налитое тонким слоем на тарелку, которая потом прикрывается стеклом, но так, чтобы воздух имел доступ, выбеливается и сгущается на солнце в несколько дней.
Сгущенное масло сохнет скорее не сгущенного и может быть прибавляемо на палитре к краскам, медленно сохнущим. Для определения меры достигнутого сгущения должно сравнить продолжительность истечений свежего и сгущенного масла. Для этой цели может служить стеклянная воронка, в конец которой вставляется пробка с узкой короткой трубкой. Положим, что мерка не сгущенного масла, налитого в воронку, вытекает в полминуты, такая же мерка слегка сгущенного масла будет течь целую минуту, еще более сгущенное – две, три, четыре и даже пять минут, и все же это будет масло, годное для живописи, которое засыхает тем скорее, чем оно гуще.
Копаловое масло Дюрозье хорошо в том отношении, что оно содержит прозрачную смолу, но имеет темный цвет и потому не должно быть примешиваемо в большом количестве к светлым краскам. Сохнет довольно медленно.
Фирма Дюрозье приготовляет также копаловое тесто, которое содержит в себе еще менее масла, чем предыдущий препарат. Это тесто, или скорее не очень густая мазь, прибавляется к краскам на палитре, с целью некотораго разжижения очень густых, а главное – для введения смолы в краски.
Копайский бальзам чистый, какой можно иметь у торговцев аптекарскими товарами, хорошо служит для разжижения красок, в особенности в тех случаях, когда требуется замедление высыхания. Из бальзама медленно улетучивается его эфирное масло – остальное будет бесцветная, прозрачная смола, которая впрочем заметно не увеличивает блеска готовых масляных красок.
Керосин тоже употребляется для разжижения, он легко растворяет масло и довольно скоро испаряется, но если будет взят в большом количестве, то краска по высыхании делается матовою или желтою. Трудно испаряющийся керосин, т. е. так называемое тяжелое масло, может замедлить высыхание краски, но для этого должен быть взят в значительном количестве, через что краска слишком разжижается.
В прежнее время употреблялось спиковое масло (Дюрозье) для разжижения красок; оно имеет неприятный запах сравнительно с очищенным керосином.
Скипидар, или терпентинное летучее масло, употребляется иногда для разжижения, в особенности, если пишут с натуры при низкой температуре, когда масло сильно густеет. Скипидар способствует окислению и скорейшему высыханию красок, но делает их большею частью матовыми. Скипидар не улетучивается без остатка, но сначала сгущается, а потом оставляет после себя желтоватый смолистый остаток.
Некоторые художники любят вводить в краски воск или смолу элеми, которая сообщает краске гибкость, долго ею сохраняемую и после высыхания. Воск содержится всегда в некоторых красках; сам по себе он не действует вредно на краску, вероятно он безвреден и в смешении с маслом, хотя неизвестны прямые исследования такой смеси. Для воска и элеми существует препарат Дюрозье: он придают некоторую матовость краске, впрочем непохожую на обыкновенную жухлость.
Воск содержится в различных мазях, употребляемых в живописи. Это, так называемая, густая масла для живописи, имеющая густоту, среднюю между жидкими маслами и коровьим маслом. Их состав очень разнообразен: туда входит копайский бальзам и воск – вещества безвредные; однако в некоторые помады этого рода примешивают свинцовые соли, сильно сушащие, но положительно вредные. Эти помады употребляются, как примесь к краскам, но больше для притирания пожухлых мест (т. е. сделавшихся матовыми), что приводит их в соответствие с окружающими их не пожухлыми частями картины; после притирания по этому месту пишут красками.
Роберсона жидкость, помещенная обыкновенно в оловянных трубочках, на подобие краски, не имеет густоты помады. Свинцовых солей не содержит. Составные части неизвестны, но вероятно суть смолы и летучие масла.
Фламандская сушка свинцу в себе не содержит, сгущается скоро, примешивается лишь в момент употребления краски и то на палитре. Растворенная в скипидаре может служить лаком для окончательного покрывания картин. Фламандская сушка служит для второго прописывания, которое засыхает без жухлости; эта жидкость – слегка желтая.
Сушка Куртре – самая сильная из всех; это есть масло, вареное на перекиси марганца, свинцовом глете и сурике до густоты сиропа и потом растворенное в терпентинном масле, т. е. скипидаре. Все здесь – скипидар и присутствие свинца, – ускоряет высыхание, но очень быстрое высыхание ускоряет появление трещин в слое краски, а присутствие свинцовой соли способствует почернению красок. Эта, столь любимая некоторыми художниками, жидкость должна быть совсем изгнана из употребления. Нельзя переделать природных свойств масла, заставляя его сохнуть чрезмерно скоро без вреда для прочности.
Вареное масло. Под этим названием разумеют масло, обыкновенно льняное, которое кипячено вместе с свинцовым глетом; при этом часть свинцового окисла растворяется. Масло после кипячения получает темный цветъ; можно приготовить масло и холодным путем, оставляя его стоять на свинцовых опилках. Оно гораздо светлее первого, но сохнет значительно хуже. Темное вареное масло в.свою очередь сохнет не так скоро, как сушка Куртре, но все-таки принадлежит к сильным сушкам, и по причине содержащегося в ней свинца, должна считаться вредною для живописи. В масле может растворяться не только свинец, но и другие металлы, из которых только марганец ускоряет высыхание масла. Масло, вареное на перекиси марганца, составляет марганцовую сушку, которая действует слабее масла, вареного на свинцовом глете, но имеет слабый цвет. Белила, смешанные с марганцевой сушкой, сначала несколько желтеют, но потом опять белеют; подобное происходит и при употреблении темного, вареного на свинце, масла, но в слабейшей степени. Впрочем, свинцовые белила не нуждаются в сушке.
Чрезвычайно сильную сушку представляет борно-кислый марганец, но его нельзя употреблять иначе как в виде порошка и потому он для тонко истертых красок, употребляемых в живописи, не годится.
Гаарлемская сушка, фирмы Дюрозье, состоит из смол и летучих масел; сушит приблизительно, как фламандская сушка Лефрана и свинцу не содержит. Может быть безопасно употребляема. Только цвет ее темный, почти как вареного масла.
Олиесса фирмы Дюрозье – есть, почти бесцветная, быстро испаряющаяся жидкость, после которой остается небольшое количество маслянистого вещества. Может быть употребляемо для разжижения красок на палитре с выгодою, потому что не вводит лишнего масла. Олиесса употребляется также для разжижения гаарлемской сушки.
Присоединим еще общие замечания относительно употребления вспомогательных жидкостей в живописи.
Высыхание всякой масляной краски происходит от окисления масла; совершенно высохшая на вид масляная краска продолжает окисляться до тех пор, пока не сделается рассыпчатою. Чтобы продлить век картины, надо замедлить происходящие в красках химические процессы, если уже нельзя их вовсе остановить. Сушка же ускоряет окисление и потому сокращает век картины, которая преждевременно желтеет, темнеет и растрескивается. Поэтому сушку и следует употреблять в возможно малом количестве, и в необходимости, примешивая лишь к очень медленно сохнущим краскам, каковы цинковые белила, неаполитанская желтая, кадмий, черные краски, краплаки, асфальт, мумия и некоторые другие. Слишком большое количество сушки засушает с поверхности, быстро образуя пленку, которая очень защищает от окисления и засыхания остающуюся под ней жидкую краску; даже самая сильная сушка Куртре засыхает сверху, а жидкость, остающаяся под пленкою, остается целые месяца не засохшею, так что краска остается мягкою, что опять-таки неудобно.
Некоторые масляные краски сохнут сами по себе скоро; в противоположность им есть много, засыхающих очень медленно; это различие в скорости засыхания разных красок представляет неудобство для живописи, и потому некоторые фабриканты прибавляют различные сушащие вещества к медленно сохнущим краскам, что бы сообщить им всем приблизительно одинаковую способность высыхания или окисления. Как фабриканты, так и художники различно смотрят на этот предмет, хотя последние вообще желали бы иметь краски, сохнущие с одинаковою скоростью. Против таких красок можно иметь только одного рода предубеждение, впрочем, не маловажное. Фабриканты не объявляют, какого рода примеси они употребляют в красках, а между тем, вся цель новейших стремлений к преобразованию материальных средств живописи заключается в отстранении всего неизвестного, как мешающего настоящему испытанию красок. Художник, сам примешивая то или другое сушащее средство, знает, по крайней мере, чему приписать удачу в одном случае и неудачу в другом. Конечно, примешивая сушки к краскам по глазомеру, он не в состоянии сообщить им такую равномерность в высыхании, как фабрикант, который имеет возможность смешивать вещества всегда в определенном отношении. Однако, очень сомнительно, чтобы фабриканты делали краски с такой определенностью в составе их, какая была бы желательна. Было упомянуто о таблице Вурма, в которой обозначено количество масла, содержащегося в каждой из главнейших красок, и о том, что другие фабриканты очень далеко отступают от рецептов Вурма. Спрошенные мною по этому поводу письменно два немецких фабриканта сообщили мне таблички, несходные между собою и с табличкою Вурма. Английский фабрикант сообщил мне, что он не знает, сколько именно идет на каждую краску масла, что он кладет его сколько нужно.
Считаю полезным настойчиво указывать моим читателям на настоящее неопределенное положение фабрикации красок. Нельзя думать, чтобы могло возвратиться очень старое время, когда художник сам приготовлял для себя краски, но нынешние художники избавлены от такого труда, требующего и времени, и знаний, лишь к невыгоде их произведений, по сравнению их долговечности со старинными. Конечно, при нынешнем разнообразии материалов для живописи, современному художнику надо бы сделаться опытным химиком-практиком для хорошего приготовления красок; трудность исполнения такого требования служит художникам оправданием. Но чтобы дело их не страдало от небрежности и равнодушия к делу фабрикантов или жадности к барышам, надо, чтобы художники умели заявлять рациональные требования своим поставщикам, не верили бы на слово всяким рекламам и не спешили бы пользоваться новыми материалами, не испробовав их предварительно по крайней мере на этюдах или маленьких картинках.
Изменение масляных красок в химическом отношении не исследовано и характер этих изменений в некоторых частных случаях скорее угадывается, чем определяется. Масло, в присутствии некоторых окислов претерпевает изменение, называемое обмыливанием, т.-е. в краске происходит (наприм,. в свинцовых белилах) процесс, сходный с образованием мыла из масла. Кислота, образующаяся в масле при окислении, хотя и слабая, может производить некоторые действия на вещество краски, а с изменением ее состава изменяется и цвет ее. Все вообще масляные краски более, или менее тускнеют и темнеют; если на поверхности хорошо высохшей картины наложим кистью свежие краски такого тона, который первоначально нисколько не отличается от окружающего старого тона картины, то, через несколько времени, вновь покрытое место будет темнее старой краски, которой изменения уже остановились или, по крайней мере, стали очень медленными. Чем более проходит времени, тем резче будет различие между обеими красками, и наконец новая краска выступит решительным пятном на старой. Пятно обнаруживается медленнее и не будет так резко, если употреблена не простая масляная краска, а лаковая, т.-е. содержащая в себе некоторое количество прозрачной смолы; смола и сама не действует на вещество краски, и защищает ее в виде оболочки от действия воздуха. Трудно сомневаться в действии масла на вещество краски и обратно, но изменения краски могут происходить еще и от другой причины, а именно от действия света и воздуха. В смешениях же двух или более красок между собою является еще новая причина – взаимное действие красок; есть краски, изменяющиеся после смешения уже через несколько дней (хромовая желтая и берлинская лазурь). Если масло само по себе, по истечении очень долгого времени, разрушается от окисления, если оно может вредно действовать на красочное вещество, то, с другой стороны, оно защищает краску от действия света и воздуха.
Свет сам по себе слабо действует на красочные вещества, если к ним не будет доступа воздуха; это доказано недавними опытами, деланными в Англии Абнеем и Росселем. Бумага, покрытая акварельною краскою и положенная в стеклянную трубку, которая потом была запаяна, будучи выставлена на солнце, не изменялась в цвете. В этом примере мы видим, что стекло, свободно пропускающее свет, но не пропускающее воздух, защитило краски от изменения. Подобным образом действует и масло. Я испытывал несколько обращиков кадмия в порошке четырех оттенков: лимонно-желтого, желтого, оранжевого и темного, немного отличавшегося, впрочем, от оранжевого. Четыре обращика эти были помещены в тонком слое между стекол, которые были по краям заклеены бумагою и не вполне останавливали доступ воздуху. Другие части порошков были стерты с льняным маслом, и приготовленною краскою были покрыты кусочки стекла. Восемь обращиков были выставлены на солнце, а другие восемь положены были в ком нате в тени. Через два месяца сухие порошки, бывшие на солнце, сильно побледнели и вообще чрезвычайно изменились, тогда как масляные краски изменились гораздо менее, не только в эти два месяца, но и в последовавшие за ними еще два года, в продолжение которых они лежали в комнате рядом с порошками. Значит, масло защитило краску от действия света и воздуха. Спешу оговориться, что эти опыты не должны быть приняты как доказательство непрочности кадмия в порошке; надо. полагать, что в моих руках были не лучшие обращики, так как, по новейшим исследованиям Бюхнера, кадмий (кроме лимонного) не изменяет своего тона и на солнце.
Петрушевский Е. «Краски и живопись (Пособие для художников и техников)», 1891 г.
0 комментариев